原汁原味的样板戏

去瞧瞧《红灯记》里的共产党如何比钢铁还要硬！

几经波折，不具国共斗争意识形态的革命样板戏《红灯记》，终于跨越台海，在国父纪念馆舞台点燃红灯。这出称为“样板中的样板”的现代京剧，有让台湾戏迷仔细体会样板神髓的机会。

革命样板戏《红灯记》来台演出过程，不但通关审议一波三折，连剧本到底要不要稍作更改，也是考虑再三。中国京剧院原来已决定更改剧中出现“中国共产党”的文字，当演员们都已经练好了新台词时，院长吴江，又在演出前一天表示，基于多数台湾剧场界人士的建议，还是决定一字不改，原汁原味地呈现样板戏《红灯记》的精髓。 

在这样的报道后面隐藏着什么样的现实？

台湾的政治愈来愈开放，但是开放到连宣传共产党“伟大”的革命样板戏都进来了，还真是令人惊诧。这是两岸关系史上一个不得了的里程碑，不能不去亲看一眼。

看戏之前，刚好遇见最高教育主管曾志朗。所有大陆团体来台演出，都得经过教育部长的批准。曾志朗听说我当晚要去看《红灯记》，很高兴地说：“好看啊。不过他们对台湾不太了解，为了‘体贴’我们，把台词都改了，‘共产党’改成‘革命党’三个字，说是不要‘刺激’我们；我就批示，根本不需要，共产党就共产党嘛。什么时代了。”

当天晚上，我邀了三个80岁的长辈一起去看戏：在大陆当过国民党宪兵连长的父亲；浙江淳安县绸缎庄出身的母亲；还有方伯伯，他在17岁那年跟着蒋介石从奉化溪口走出来，千山万水相随，做了一辈子“老总统”的贴身侍卫。

国父纪念馆有3000个座位，不是特别有号召力的表演，一般不敢订这个场地，因为不容易坐满。去之前，我还想，是不是经纪人不懂台湾政治现状？那是“去中国化”在台湾的政治角力中甚嚣尘上的时候。身为台北市文化决策者的我，如果致词时引用了司马迁或韩非子，会被批为“统派”，意思是对台湾“不忠诚”。为国学大师钱穆和林语堂修葺故居时，我被怒骂质问：“钱林两人都是中国人，不是台湾人，不可以用台湾人的钱去修中国人的房子！”在这样的气氛里，来这样一出样板戏，会有几个人来看？

红色的地毯，被水晶灯照亮了。人们纷纷入场。时间一到，所有的门被关上。我回头看，3000个位子，全部坐满，一个空位都没有。这是首演。

灯暗下，革命样板戏《红灯记》在台北正式演出。

没有手机响，也没人交头接耳。台北人很文明、很安静地看京剧演员如何在钢琴的伴奏下旋身甩袖，如何用眼睛的黑白分明表现英雄气概和儿女情长，如何用唱腔歌颂共产党的伟大和个人的牺牲。

我偷偷用眼角看身边三个老人家，觉得很奇怪：父亲特别入戏，悲惨时老泪纵横，不断用手帕擦眼角；日本坏蛋鸠山被袭时，他忘情地拍手欢呼。方伯伯一脸凝重，神情黯然。母亲，不鼓掌，不喝彩，环抱双手在胸前，从头到尾一言不发。

演出结束，掌声响起，很长的掌声，很温暖，很礼貌，然后人群安静地纷纷散去。我们坐在第一排，看着人群从面前流过，七嘴八舌地评戏。一个头特别大的老人家大声说，“告诉你，李登辉就是鸠山！”旁边的人哄然大笑。大头老人家看起来如此面熟，有人在一旁耳语：“他就是专门演毛泽东的名演员。”我赶快看他，果然长得像毛主席！一群年轻人走过，谈论着“舞美设计”和“京剧动作”如何如何，就像看完法国的《茶花女》或是英国的《李尔王》一样。

父亲好像得到了戏剧的升华，很高兴地说：“日本鬼子太坏了！这个戏演得好！”日本才是敌人，这戏里的英雄好汉是共产党，他浑然不觉得有任何不妥。

方伯伯看起来心事重重，在我坚持之下，才慢慢地说：“前尘往事，尽涌心头啊……1975年，老总统遗体的瞻仰仪式就在这个大厅举行的，26年来，我第一次再踏进这个大厅，却是看这《红灯记》……”。

小溪潺潺得来不易

看《红灯记》的平静，使我深深觉察到台湾的质变。

不，我们并不一直都是这样的。

我们经过五六十年代的肃杀。仓皇渡海的国民党是一个对自己完全失去信心的统治者，对自己没有信心的统治者往往只能以强权治国。风吹草动，“匪谍”无所不在，左派的信仰者固然被整肃，不是信仰者也在杯弓蛇影中被诬陷、被监禁、被枪毙、被剥夺公民人权。“戒严”令在1950年颁布，当初决定跟着国民党撤退到海岛的许多知识精英，做梦也没料到，他们会在“戒严”令下生活37年之久。在日本统治下期待回归祖国的台湾人，做梦也没想到，从殖民解脱之后得到的并不是自由和尊严，而是另一种形式的高压统治。

台湾人几十年来，就在一种统治者所精密编织的价值结构里成长。相信“党”的正确，因此我们不习惯政治见解的分歧。相信国家的崇高，因此我们不允许任何人对“国家”这个概念有不同的认知。相信民族的神圣，因此我们不原谅任何对民族的不敬。相信道德的纯粹和理想的必要，因此我们不容忍任何道德的混沌以及理想的堕落。

我们所有的叙述都是大叙述：长城伟大，黄河壮丽，国家崇高，民族神圣，领袖英明，知识分子要以苍生祸福为念，匹夫要为国家兴亡负责，个人要为团体牺牲奋斗，现在要为未来委曲求全。

大叙述的真实涵意其实是，把我们所有的相信“绝对”化，而价值观一旦“绝对”化，便不允许分歧和偏离。任何分歧和偏离，不仅只被我们认为是不正确的，而且是不道德的。不正确还可以被原谅、被怜悯、被改正，但是对于不道德，我们是愤怒的，义愤填膺的，可以排斥、唾弃，甚至赞成国家以暴力处置，还觉得自己纯洁正义或悲壮。

《野火集》在今年要出20周年纪念版，因此有重读的机会。物换星移，展读旧卷，赫然发现，“野火”里没有一个字一个句，不是在为“个人”呐喊：

法制、国家、社会、学校、家庭、荣誉、传统──每一个堂皇的名字后面都是一个极其庞大而权威性极强的规范与制度，严肃地要求个人去接受、遵循。

可是，法制、社会、荣誉、传统──之所以存在，难道不是为了那个微不足道但是会流血、会哭泣、会跌倒的“人”吗？

同时，没有一个字一个句不是在把责任，从国家和集体的肩膀上卸下来，放在“个人”的肩膀上：

不要以为你是大学教授，所以做研究比较重要；不要以为你是杀猪的，所以没有人会听你的话；也不要以为你是个学生，不够资格管社会的事。你今天不生气，不站出来说话，明天你──还有我、还有你我的下一代，就要成为沉默的牺牲者、受害人。

同时，没有一个字一个句子不是在伟人铜像林立的国度里，试图推翻“大叙述”，建立“小叙述”：

如果有了一笔钱，学校会先考虑在校门口铸个伟人铜像，不会为孩子造厕所。究竟是见不得人的厕所重要呢？还是光洁体面的铜像重要？你告诉我。《野火》书出， 1985年的台湾为之燃烧，21天之内经过24次印刷。我像一个不小心打开闸门的人，目睹一股巨流倾泻直下，冲出高筑的大坝，奔向辽阔原野。滚滚洪水一旦离开大坝的围堵，奔向辽阔，首先分岔出万千支流，然后喧嚣奔腾变成小溪潺潺，或者静水流深。

是因为不再相信价值的绝对，是因为无数各自分歧的小叙述取代了统一口径的大叙述，台湾人平和了，他可以平静地欣赏《红灯记》的舞美、唱腔、身段而不激烈。可是他其实并没有忘记过去的日子。

如果你问我这一个台湾人，我们用60年的时间学到了什么？我会说，我们学到：万千支流，小溪潺潺，得来不易。

延伸阅读：

沙叶新：尘埃落定说《红灯》

古今中外，上下几千年，纵横千百国，有哪一个国家像20世纪60年代的中国？又有哪一个年代像中国1966至1976那一疯狂的年代？自有人类以来，自有戏剧以来，不论关汉卿的剧，还是莎土比亚的剧，又有哪一出剧能像20世纪中国的那一疯狂年代的那一个红得发紫、红得发烧、红得发烫、红得发疯的京剧，能家喻户晓，能名满神州，能传遍天南地北，能传唱亿人之口？曾几何时啊，几乎无一人不熟悉它的唱词，几乎无一人没听过它的唱腔；大街小巷“提篮小卖”，男女老少“谢谢妈”，举国上下“听奶奶讲革命”，神州大地“狱警传似狼嚎”……这样的全民普及，这样的深人人心，非亲身感受、亲身经历者，难以思议；证之于中国及世界艺术史，史无前例。

这出声名显赫的京剧，便是《红灯记》！真是没有哪出戏能有《红灯记》这样的殊荣：伟大领袖亲临观赏，第一夫人亲自督导，尊之为样板，奉之若神明，发社论一再宣扬，要国人百看不厌，说它是思想改造的武器，称它为政治革命的动力。在那红潮滔天的年代，一切都被打倒，一切都被毁灭，几乎所有的书籍都被焚烧，惟独四本书必须人人诵读，这便是雄文四卷；几乎所有的艺术都被禁绝，惟独几出戏必须个个观看，这便是八出样板戏。雄文四卷，被副统帅赞颂为人类思想的顶峰；八个样板，被旗手钦定为文艺革命的峰顶。而《红灯记》则是样板中的样板，是第一样板，其地位之崇隆早已超出文艺范畴，成了传世的法典，不行的圣经！

又有哪个剧本和它的演出，能像《红灯记》那样的神圣不可侵犯：唱错一句台词，便是对伟大领袖的不忠；念错一句道白，便是对革命样板的歪曲。铁梅的扮演者刘长瑜，因“提起敌寇心肺炸”一句唱腔不是高八度，便被江青认为是“路线斗争和阶级斗争问题”，是对抗江青，罪莫大矣。《红灯记》的原编导阿甲，因在剧本的修改问题上有不同意见，便被江青认为是抵制和反对革命现代戏，在文革中关进牛棚，打成反革命。文化革命中更有一些中小城市以及区县的剧团在排演和改编《红灯记》时，因条件所限，在艺术上没有达到某些要求，便被目为阶级斗争的新动向，是渎神，是辱圣，是蓄意篡改和破坏革命样板戏，以致被捕下狱，甚至惨遭枪决。

又有哪出戏和它的音乐能像《红灯记》那样不但红得发紫，而且红到令人发颤。当时在牛棚和私设的公堂里，在用各种酷刑来摧残善良的人们时，常常播放《红灯记》，既能让“提起敌寇心肺炸”这样的革命唱段激起打手们的“无产阶级”斗志，又能用这种高亢激越的唱腔淹没受刑者撕心裂肺的叫喊。于是《红灯记》在某些无产阶级革命左派的魔掌上，蜕变成了造反者鞭打“午鬼蛇神”时的背景音乐，变成了革命派对无辜者施虐的伴奏，变成了掩盖专政者的罪行和被专政者的痛苦的黑色音幕。《红灯记》对这样一大批曾在文革中受到迫害的特殊的听众来说，是上刑前的警号，是临终时的丧钟。以致至今还有一些幸存者，一听见《红灯记》的旋律，仍会毛骨悚然，心有余悸。这就如在牛棚里硬逼着“牛鬼蛇神”强行背诵《毛泽东选集》第四卷中的《敦促杜聿明投降书》一文一样，即便这些无辜受害者如今已平反，已昭雪，已事隔多年，可一见到这篇文章的标题仍然会像当年在牛棚、在监狱中一样，会恐怖，会发颤。艺术竟成了帮凶，美妙的京剧音乐竞成了霍霍的磨刀声，这倒是《红灯记》的创作和演出者甚至它的旗手江青都始料所不及的，这也是艺术史上的一个特例。

1965年3月，中国京剧院《红灯记》剧组来上海献演，我去看了，地点是在上海九江路的人民大舞台。我坐在楼下第一排的边座。大幕在开场锣鼓声中升起，第一场是粥棚，李玉和在和交通员接关系，矛盾突出，冲突激烈，极为简练地就将全场观众立即带入戏剧的规定情景之中，令人不得不看下去。随着剧情的发展，高潮迭起，精彩纷呈，我热血沸腾，情绪高涨，鼓掌拍红了双手，眼泪模糊的双眼：那样的激赏，那样的亢奋，那样的感动，那样的赞叹，直至剧终都觉得自己的情感在燃烧，从面颊到周身血液都是火辣辣的。这样的观赏经验，令人久久难忘，如今已事过三十多年，和当年一同看过此剧的朋友谈起那一次的观剧感受，还是那么的激动不已。需要说明的是，我们看此剧是在1965年，那时文化大革命还没开始，虽然政治台风已起于青苹之末，但整个社会还没经过文革那样政治狂暴的大冲洗，当时的气氛还不像一年之后那样的紧张和肃杀，文艺欣赏活动也还没有完全被宗教化、政治化。那时对我以及绝大部分的观众来说，看戏还仅仅是看戏，是欣赏，是玩乐，是嗜好，是享受；并非朝圣，并非拜佛，不是上课，不是受教。那时艺术欣赏中的观演之间的关系还属正常；虽然政治第一仍被视为金科玉律，但也还没有绝对化到以后那样吓人的程度。鉴赏心态还是自然的、真实的。所以我和我的同时代人那时在观赏《红灯记》时所获得的强烈的情绪感染应该是种美学感受，当年那样一种空前的激动也纯因《红灯记》的艺术魅力所致，眼泪绝不是硬挤的，掌声更不是夸张的。这和以后在文革中再度观看此剧时的心态有所不同。

我之所以说出当年我观看《红灯记》的经历和感受，是想说明《红灯记》尽管在文革中被神化，被罩上一层灵光，被异化成一种政治权势，被供奉为一种文化宗教，但它在此之前，你不得不承认它本身自有强大的艺术魅力，它确实是好，确实是美，确实是精彩，确实是令人激动。虽然它也有时代局限，但不论从剧本本身还是从演出的表演导演、音乐创作以及舞台美术的水准来说，都代表了那个时代京剧艺术的最高水平，尤其在用古老的京剧艺术形式来表现现代生活方面它更取得了突破性的成就。正因为如此，它才能被那个时代的观众普遍接受，才能感动当年整个一代人，以致对它如痴如狂，就像当年我看此戏时所表现出的那样。我本来就是一个京剧迷，小时候也学过一些京剧唱段，看了《红灯记》之后我又成了现代京剧迷，迷上了样板戏。我女儿是在文革中出生的，我给她取了个样板名字，叫“沙智红”，即《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》。当时全国一共只有八出样板戏，我让我女儿一人就占了三出，可见我对以《红灯记》为代表的样板戏的痴迷。有什么样的时代就有什么样的戏剧，有什么样的戏剧就有什么样的观众。当年像我的这样痴迷于样板戏特别是痴迷于《红灯记》的观众为数并不少。

《红灯记》之所以能达到当年京剧艺术发展的最高水平，是几代京剧艺术家共同努力的结果，江青贪天之功，攫为已有，自有其政治目的。1980年11月20日在审判江青时，《红灯记》的原编导阿甲出庭作证，他怒斥江青说：“江青，你看看我是谁？ 我是没被你整死的阿甲！你无中生有、罗织罪名、迫害文艺界人士，我本身就是见证。你……你算个什么东西！ ”阿甲又手指江青质问道：“《红灯记》是你搞的吗？呸，无耻之尤！”阿甲说的基本上是实情。但江青并非白痴，并非外行，她毕竟还是上过舞台、拍过电影、演过京剧的演员，还算是懂行的。刘长瑜说：“现在回过头来看，说句公道话，江青还是挺有艺术品味的，毕竟她搞过艺术，所以我认为她的有些建议还是可取的。” 如果不因人废言的话，我认为刘长瑜的这番话不失公正。

当年的风云都已消散。江青被判死缓，自杀身亡；阿甲历尽磨难，得享天年；李铁梅看破红尘，皈依佛门；李玉和息影舞台，蛰居一隅；余者也大都垂垂老矣，也难于再“痛说革命家史”了……《红灯记》虽风光不再，但舞台上偶尔一唱的

“我家的表叔”，仍然能激起雷鸣般的掌声，因为那一代观众还在，最年轻的也要40岁了吧？

高度赞同

我有一个小公司，豆叫容大

嘿嘿